本文摘錄於【張大千的世界】第66頁∼第69頁
作者：傅 申教授
張大千先生之所以成為畫史上對傳統用功最深的畫家之一，其主要原因是他受了董其昌「集大成」思想的影響。雖然大千本人以及一般人，都一再強調石濤、八大對他的影響，好像張大千走的路線，是極端的個人主義這一派。事實卻不然，大千從1930年代中期開始，因為自己對收藏古畫的興趣，以及對古人宗派淵源的研究，漸漸擴展了他臨古、仿古的路線。這一條路線，其實與董其昌的畫論是密不可分的，同時也由於他從石濤、石溪、八大山人的山水畫中，看出他們從董其昌上溯黃子久和王蒙，而黃、王的根源則是董源、巨然的這一條脈絡。（註1）
大約在這段期間的前後，大千對董其昌曾下過不少功夫，以他熟讀董其昌的書畫論為例，不時在他題畫的辭句中，及顯示的畫論觀點方面，都反映出董氏的影響。再者，大千曾在丁丑（1937）年春日，臨仿董氏書畫的作品《巢雲圖》，書、畫均極為逼真（註2）。同年除夕又據此圖的章法，畫了一幅小青綠山水，題了唐寅《廬山高》的詩（註3）。此外，還有他大約在1930年代後期效董氏筆法所作一幅山水，從以上幾件作品都看得出大千對董氏書畫的熟悉（註4）。但以直接引導大千追溯古人淵源的因循路向而言，影響大千最大的，當然不在於董氏的筆墨形式，而是董氏的宗派論，對大千的仿古路向具有引導的作用，尤其是董氏「集大成」的思想，深遠地影響他一生的創作觀念和努力方向。例如董其昌「畫說」第十七條云：
「畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴，及《瀟湘圖》點子皴。樹用北苑、子昂二家法，石用大李將軍《秋江待渡圖》，及郭忠恕《雪景》；李成畫法有水墨小幀及著色青綠，俱宜宗之，集其大成，自出機軸，再四五年，文沈二君不能獨步吾吳矣！」
這是董其昌摘取歷代各家精華，融會而成自己風格的一種方法，形成中國畫史上最具體的折衷主義。因此，凡是董其昌在他的宗派論裡，曾經推崇過的大家，大千只要有機會接觸到或收藏到他們的真跡或傳本，他即千方百計加以臨倣、從中學習。大千不但勤奮，且貪多不厭，凡是他不曾嘗試過的筆法、結構和造型，他都有興趣學習，而且學得很快、很準。他也以此法教導學生，蕭建初對此印象深刻，記其所述云：
「他常說學習傳統極為重要，我國有悠久的繪畫藝術傳統，有歷代大家遺留下來的名跡，他們在不同的社會裡，用了一生的精力，積累了許多經驗，我們要把這些豐富的經驗學到手，在藝術實踐中運用，加以發展，逐漸形成自己的風格，這是一生的事，不下苦功是不行的。」（註5）
從大千對學生的談話中了解，大千並不是盲目地一味師古，他教導學生是要「學古人要能取其長，捨其短。」（註6）
繪畫理論方面，大千雖然大體都追隨董其昌宗派論的觀點，但他絕非亦步亦趨、毫無己見。他曾經批評董氏對馬遠、夏圭的偏見，同時，一些不列入董氏宗派論中的畫家，只要他認為有其長處，也一樣加以學習，如本展目中的1946年夏所作《北宗山水》。尤其在人物畫方面，大千從他自己仿學古人的經驗裏，發展出他自己的宗派論，而且脫離向卷軸畫的學習範圍，擴及以唐人為主的壁畫。因此，他雖受董氏畫論影響，然而他非但未受其囿限，反而是據以擴展、延伸，甚至自創論點。
在大千先生的仿古作品中，比較早期、並且最集中的一組作品，是他在1937至1938年春，為天津范竹齋所作仿唐、宋、元三代大家的十二條山水屏（註7），所仿者有：
唐：閻立本、王維、楊昇、李昭道。
宋：范寬、馬夏、米友仁、沈子蕃。
元：趙孟頫、盛子昭、倪瓚、王蒙。
大體來說，大千先生的山水仿古路線，從此屏可以略見端倪，即其中並未包括江南地區流行的清初四王、文徵明、沈周這一派的作品。待大千歸自敦煌，其倣古的路線更為擴大，而人物、走獸、花鳥尚不在其中。在實踐董氏畫論的畫家群中，四王當為代表，但是除了王翬以外，其餘三位比較侷限，只有王翬懷有「集大成」的企圖心。可是若以王翬與張大千相較，兩人用功的程度或許不相上下，但是在天分、魄力以及觀賞古畫的機會方面，再加上張大千用到現代印刷品照片和交通的便利性，王翬是萬萬無法與大千相提並論。因此，從「集大成」的表現而論，張大千毋庸置疑是超過王翬的，更何況王翬僅著力於山水一項而已，人物、花卉皆非其所長。事實上，在大千心目中，也並未將王翬置于眼角，這可以從他自題《仿郭恕先畫》中明顯地看出：
「嘗見石谷子臨本，淺裝不用金碧，極少士氣，終嫌味薄，蓋元明以來大都無此膽識。」（註7）
另一位畫史上「集大成」式的人物是趙孟頫，以當時而言，趙孟頫的書畫成就極高，大千難於比較，但就視野所及的見識層面而言，雖然子昂早生六百年，多見古代名蹟，但是，因為大千於敦煌得見並臨摹北魏、隋、唐的壁畫，又增多見識並學習明、清諸家的機會，反倒是子昂難以與大千比擬。
張大千與王翬、趙子昂他們，都誕生在政治、社會和經濟等面臨改朝換代的大轉變時代，都是在舊秩序衰微甚至被破壞時，而等待重新建立新秩序的過程裡，變亂中促使許多古代名蹟收藏的轉移，而使他們有較多的機會接觸已被遺忘甚久的古代名家作品，因而激發了他們探討古代繪畫、廣泛學習和吸收的興趣。不過比較起來，張大千表現得更為積極主動，在學習的家數和時間的跨度上來說，也更為廣闊許多。若就與張大千並時的許多傳統派畫家而論，雖然時代和機會相同，但是很顯著地，無一人能望大千項背，能兼具古今百家的廣度和深度。
大千先生的一生中，尤其是前半生，臨古和仿古的作品佔了很重的比例。前述的「集大成」思想，促動他大量從事臨古與仿古，而這些臨仿的作品，無疑地在他個人藝事的成長，以及畫風的發展過程中都具有重大影響的作用。所以，肯定大千此一重要的畫歷過程，以及此類作品本身的價值，是認識張大千藝術創作的基礎。
大千自己對臨摹的看法，曾說：
「要學畫，首先應從勾摹古人名跡入手，由臨撫的功夫中，方能熟悉勾勒線條，進而了解規矩法度。」及「譏人臨摹古畫，為依傍門戶者，徒見其淺陋。臨摹如讀書，如習碑，幾曾見不讀書而能文，不習碑帖而能善書者乎？」（註8）
從以上話語，可以明白大千把臨摹當作學畫的最重要的一種方法，並解釋臨畫一如讀書與習字，其間的關係是相同的。由於書法本身是人造藝術，不論中外，學習書法除臨摹之外別無他法，而臨摹名家範本是最快的捷徑，讀書對學習作文亦復如是。由於中國畫經過長久歷史和眾多畫人的努力，與書法、詩文一樣，累積成為一種高度精鍊和形式化的人為藝術，因此，必須先通過臨摹，習得掌握傳統的優良技法後，才能進一步發展自己的創作。況且臨摹名家作品，可以較快學習到高水平的繪畫表達詞彙，遠比自我摸索更便捷，一旦儲備足夠的高水平繪畫語彙可供運用時，漸漸便能夠形成水平較高的風格，譬之登山，捨前人之路而不由，一定要披荊斬棘，自闢新路，其所能達到的高度，也必定有限。此與讀書、作文並無二致。
張大千的學生胡儼記得張氏如何教他臨摹：「把畫掛起來，分三個步驟進行，先是按原作縮小，繼之按原作放大，最後按原大對臨，以能與原作套得住為準。」（註9）
這是張大千自己在實踐中，所領悟的獨到、有效的訓練方法。筆者認為這種臨摹，除了是在學習古人的繪畫語言，同時還兼有西方素描訓練的效果，使學習者在短期內掌握原畫的比例，因而在旅行對景寫生時，不但能運用訓練有素的線條，而且能準確地抓住物象本身的形狀和比例。大千仿古時，也曾將古畫放大，例如：本展目中第一幅仿倪瓚畫，及1946年的《羅浮山樵》，縮小的例如：梅雲堂本《江堤晚景》，不過這兩個例子，不單純是臨摹，而是借古人的章法作自己的畫。
因此，臨摹不僅適用於初學，而且在個人的發展過程中，也可以作為提昇自己欣賞與表達水平的演練，既豐富了自己的意境，也充實自己表達的能力，正如同詩人的必須經常熟讀古人名作一樣，在本展目中也選擇了多件臨仿的範例。
但是臨摹出來的作品，並不等於抄寫一篇名家的詩文，因為詩文的品質取決於文字的組織和內涵，而不在於抄寫者的書法素養。若舉音樂為例，臨摹好比演奏，一幅成功的臨摹作品，猶如名家的演奏。演奏的成功與否，取決於演出者表達、詮釋原作的技巧與能力，因此臨摹者的地位不妨比照演奏家。演奏家以高度的技巧表達他們對作曲家作品的體認；成功的臨摹者，一樣以純熟高雅的筆墨技巧，為原作重生一次，行為雖然都是複製，卻都不是多餘的影子。而且，同一首名曲，會因為演奏家不同的表現與詮釋，出現優劣的差異性。不論演奏或者臨摹，由於各家不同的擅長，也就有各自不同的發揮，其實不可能產生完全一模一樣的複製結果。
所以，每一個人臨摹的態度、方法及深入的程度，必然有相當差別，有的只是浮面或局部的臨摹，也有鉅細無遺的臨摹，小而至於一點一劃、筆墨設色，大而至於布局經營，甚至於意境、氣度的培養，都需要潛心體會，盡力將自己往上提昇，向古名家靠近。因此，這樣的臨摹，是一種剖析性的、有效率的、全面性的學習方法。
然而最重要的，張大千只是把臨摹當作一種學習並吸收前人良好技法的手段，卻不是目的。他的最終目標是要創造自己的風格，他說：
「習畫應先審選一家……打定根基；漸次參考各家，以擴境界；……最後要能化古人為我有，創造自我獨立之風格。」（註10）
縱然有人將張大千歸屬於傳統復古派，但是，筆者認為，大千先生絕非欠缺己見、隨波逐流、一成不變的倣古畫家，他更不是沒有個性、缺乏創意的商業畫家。特別是與大千同輩的畫家及批評家，陳定山對他的看法：「大千多變，變無不興。」他指出張大千不但不是一位保守的畫家，而且還是一位善變的畫家。
張大千成長於20世紀初期，當時中國畫壇在山水方面，四王一派的餘風仍是大江南北的主力，大千卻棄四王，偏走石濤、梅清、石谿等的路子；在花卉上是任伯年、吳昌碩海派風行的時期，他卻走八大、青藤、白陽的風格；在人物畫方面，他很快地放棄了清末的改琦、顧洛和任伯年的路線，而取冷雋的華喦及張風的風格。其後，隨著功力的增進與識見的增廣，大千隨時挑戰並改變自己，他歷年的畫展常常令人一新耳目，因此為他贏得廣大的觀眾群及畫人的期待。
當大千的繪畫進入第一個高原期之際，他別出心裁遠走敦煌，將唐、宋的敦煌壁畫引介給國人。從此，他將士大夫的文人畫，與石窟、寺壁的職業畫風，擁集於一身。於是，他由清、明、元而及宋、唐，由水墨、淺絳至工筆重彩和金碧青綠。他也以此教導學生：
「不應只學文人畫的墨戲，要學畫家之畫。」（註11）
當大千步入第二個高原時期，則順應他的年齡日高，以及世界潮流的趨勢，由工筆白描一躍為潑墨，由青綠工筆發展成潑彩。每當大千向國人介紹那些已經被遺忘的古傳統，卻同時一再賦以新奇的觀感，刺激國人新鮮的感受。這是大千先生所力主、力行的「以古為新，以因為創」的作畫方法。1964年，正值大千努力突破自己的年代，重觀早年臨仿石濤的一幅山水，有感而題其上：
「此予三十餘年前所作，當時極意效法石濤，唯恐不入，今則唯恐不出！」
可見他最後能夠從古老的傳統中，翻變出最新的潑墨和潑彩畫，是因為他洞察畫史新陳代謝的演變規律：
「中國繪畫都是每一個時代最新的東西才流傳下來。」（註12）
所以，雖然在表面上看大千各階段畫風的演變，無不是水到渠成，自然演變而成，其實在在都是他求新求變的苦心作為動力，自我挑戰而突破成功的。
由大千先生1940年代教導學生的一段話，總觀他對臨仿古人的看法：
不論古今，對名作眼觀手臨是對的，但切忌偏愛，人各有所長，每人的筆觸天生有其不同的地方，故不可專學一人！對他人所長都應該吸取；又不可單就自己的筆路去追求，要憑自己的理智聰慧來領會名作的精神，又要能轉變它。」（註13）
大千云「不可專學一人」，這就是董其昌的「集大成」思想。「領會名作的精神」，不在於求得「形貌之似」，其最終目的是要「轉變它」，也就是開創出自己的面目，得以自成一家。而此所謂成就的「一家」，比之於音樂家，即是要兼具「作曲家」和「演奏家」的雙重素養與身份，想要兩者兼擅且都能成家，其難度則不言而喻。
因此，世人不當以大千先生前半生的臨古、仿古作品為例，而詬病大千只是一位仿古主義者。其實，張大千正是在中國藝術轉承的關鍵時代裏，不世出的樞紐人物。但由於時代與思想的劇烈轉變，資訊傳播的快速發展，在未來的中國繪畫史上，似乎不可能，也沒有必要，再產生類似張大千的另一位集傳統大成於一身的畫家。因此，張大千的一生，不僅力行、實踐了董其昌「集大成」的理論，同時也為中國繪畫「集大成」的傳統，完成了光輝的大結束。藉此，奠定了大千先生在畫史上，由千年的傳統轉進20世紀現代的關鍵地位。
註1：《四僧畫展》序，1978年，台北：歷史博物館。又見於《張大千詩
文集》，頁129。
註2：現存遼寧博物館。
註3：據徐佩賡所藏畫作之照片。
註4：同上。
註5：蕭建初，〈植根傳統，不斷創新〉，《張大千紀念文集》，頁171。
註6：同上。
註7：佳士得拍賣目錄，第140號拍品，1989年1月。
註8：高嶺梅，〈大千畫說〉第4條，1967年
註9：包立民編，《張大千年譜》，1925年條。《朵雲》，總19期，頁102。
註10：同註8，第2條。
註11：丁翰源，〈緬懷大千先師〉，《張大千生平和藝術》，頁164。
註12：馮幼衡，《形象之外》，頁142。
註13：劉侃生，〈回憶張大千先生〉，《張大千生平和藝術》，頁118-119。 31